par Vilipsōnu

Можно сказать, что его творческая жизнь до сих пор cкладывалась уравновешенно и наполненно. Талант, шлифовка профессионализма, уверенность в визуализации чувств, очерченных кругом его тем и сюжетов, еще в юны лета сформулированное кредо: «Природа не ошибается — она создала женщину именно такой, какой ей надо быть, и не надо противиться законам природы и воле судьбы». Это тот минимум, что необходим каждому художнику, рассчитывающему на признание публики и собратьев по профессии. Его Айварс приумножал, трудясь день-деньской, или — если точнее — работая регулярно, всегда, когда чувствовал в себе желание рисовать, рисовать, рисовать либо обратиться к материалу собственно скульптуры. Популярность росла, и она не иссякла по сию пору. Айвару хватает фантазии не дать остынуть бурлящему котлу. Правда, обывателей он дразнит, главным образом, своим образом жизни и самолично скроенным, в совершенстве освоенным костюмом Шута, который носит с завидной элегантностью. Все, кто исправно крутился в кругах приближенных к искусству и копошился в деталях их личной жизни, без устали описывали, каким образом золотая молодежь девяностых годов прошлого столетия рождала иллюзии о приходе и осуществлении нового мышления. Ингрида и Вилнис Заберсы, Алвис Херманис, Иева Рупенхейте, Армандс Рейнфелдс, Рудите Калпиня, Каспарс Ванагс, Иева Лещинска, Класс Вавере, Карлис Фрейнбергс, Дита Риетума, и еще те, кто составил круг единомышленников газеты «Nakts» («Ночь») и других изданий, удержавшихся на плаву несколько месяцев, ну ладно, не месяцев — лет; а также все прочие свободолюбивые искатели истины в богемном чаду и те, что уже ушли из жизни и с подмостков искусства. Они хотели стать выше предрассдков, выше исчерпавших себя форм, насквозь лживой полуправды. Они делали то, что замышляло каждое поколение, его самая энергичная часть, — они приходили, чтобы рушить и снова строить. Айварс был одной из самых ярких фигур в этой среде призванных и непризванных. Вместе с ярким же объединением «Пассивный декаданс», принципы которого он не только декларировал, но и материлизовал в визуальных образах. Большинство из тех молодых, как бы неприрученных, давно смирились, уютно устроились, надежно похоронив былые идеалы в сундуках памяти; рассказы о прежних безумствах теперь не кажутся им стоящими воспоминаний. А Айварс в своем прежнем мундире Шута заставляет уже вполне «регулярных» сограждан содрогаться от ужаса при виде его зеленого зуба, оттого, что птичка-канареечка испортила его утренний кофе, а мастерская академии обрызгана кровью земляники, его байкам про татуировку на скелете Дикой русалки, про участие в телевизионном шоу с приключениями в джунглях, про медвежонка Билли и ужасаться количеству коньячных стопок, опрокинутых им в «Озирисе»1. И т. д. и т.п. Игры масок неисчерпаемы, и они — составная часть жизни Айвара, выражение его свободы. Однако, похоже, в последнее десятилетие швы на комзоле Шута стали расползаться, блеск бархата тускнеет. Его начинают утомлять сплетни, дурацкие комментарии, пресная заумь всезнаек, бестактные высказывания и даже очевидная грубость, когда озорство препарируется с самоуверенностью лицемерных моралистов. Айварс доброжелателен и сердечен, порядочен и галантен, но однажды мне довелось услышать, с каким угрожающим лязгом заржавленного железа выдал он в ответ на смердящее злословие монолог в защиту женщин, что пришли с ним. Себя он на защищает: «Я не настолько немощен, чтобы придавать большое значение словам». Он не придает большого значения и тому, что его, твердя как мантры, сравнивали с Сигизмундом Видбергом (1890—1970), Карлисом Падегсом (1911—1940), Обри Бердслеем (1872—1898), Густавом Климтом (1862—1918) и всеми прочими, кого связывают с символизмом, романтизмом, декадансом, дендизмом, меланхолией, двусмысленностью, с сецесионистами и всеми прочими, кого в меру собственных познаний и уровня восприятия привлекают те, кто берется за описание творчества Айвара. Сам Айварс еще с юношеских пор понял, что учиться, оглядываться на больших мастеров незазорно, как раз напротив — так делали на протяжении столетий все, кто хотел выразить себя в искусстве только им одним присущим способом. Он даже добавляет, что вдохновляется упомянутыми выше латышскими художниками. На мой взгляд, все эти отсылки и сравнения насквозь поверхностны, это всегда свойственно искателям общих признаков в творчестве разных художников. А в самовыражении Айвара нет ни тени беспомощного подражательства. Ссылка на Видберга вызвана только темой — он открыл женщину с ее желаниями, томлением, страстями. То, что Видберг первым исполнил в графике первой половины 20-го столетия, Айварс воскресил через пятьдесят лет, уже в конце века. По-своему, на своем языке. Достаточно вглядеться в его структуру заполнения черно-белого поля, чтобы увидеть совершенно иные принципы, отличные от принципов бывшего библиотекаря Рижского Художественного музея и в течение недолгого времени педагога Латвийской Академии художеств. Падегс?… Ну, они похожи разве что тонкостью и виртузностью линии, однако, если кинуть взгляд на столетия, это было свойственно бесконечному числу художников. Техническая сторона творчества — перо должно скользить легко, без напряжения, без задержки, и каждый потек туши или гуаши — в ущерб перфекционизму. К тому же целью Падегса было показать неприглядное, перверсивное, отталкивающее, а Айварс в женщине, в отношениях, в украшениях ищет и находит красивое, невыразимое, женские силуэты и абрисы искрятся, воспламеняют, возбуждают жажду объять и удержать то, что от века было и остается тайной. 

ИНГРИДА БУРАНЕ, Mg. art.